Tiziano Vecellio (ejtsd: vecsellio, Vecelli) velencei festő született Pieve di Cadore (Friaul) 1477, meghalt Velence 1576 aug. 27. pestisben. A velencei festészet és talán minden idők egyik legnagyobb festőgéniusza.
Giovanni Bellini tanítványa, kinél
Giorgione és Palma Vecchio voltak társai, és akik mindketten hatással voltak rá.
99 évet élt (bár újabban 1489-re teszik születési évét) és hosszú pályája a folytonos emelkedés vonalát mutatja. Kezdetei Bellinire utalnak vissza, utolsó képei
Tintorettóhoz és Grecóhoz vezetnek át, az utána következő fejlődést, Veroneset és Tiepolót készítve elő. Nem oly sokoldalú, mint Leonardo, Rafael vagy Michelangelo, mert csak festő, mint egykor Donatello csak szobrász, de a legfestőibb festők egyike, kik valaha éltek.
Egyoldalú és téves szempont az, amely a rajz és plasztikus formák hiányát véli fölfedezni nála, kinek egész művészete, mint a velencei festészet általában, a színekre volt alapítva, melyek technikáját a legmagasabbra fejlesztette. Fejlődése lassú volt, már 30 éves és még nem jelentékeny festő, de annál gazdagabb és változatosabb a kialakulása.
Képein a hosszú stúdium és előkészítés meg sem érezhető: úgy hatnak, mintha könnyen és fáradság nélkül keletkeztek volna. A festészet eme legnagyobb technikusainak egyike hosszú életének különböző szakaiban más és másképpen festett. Egyik tanítványa, Palma Giovine írja, hogy sohasem festett alla prima, azaz aláfestés nélkül, képeit ez állapotban gyakran sokáig állni hagyta. Az aláfestésben sokszor már benne vannak a formák és a színek, melyek néha még a végleges kivitelben is átvilágítanak. Később, ha újra meg újra visszatért a képre, adta meg a végleges formát: dörzsölt ki ujjával egy-egy világos foltot, vagy nyomott hüvelyével egy sötétet oda, választott egyes részeket egy vörös vonással szét, szóval a végén ugyanannyit festett ujjaival, mint az ecsettel. „Isteni vonása abban áll”, mondja Jakob Burckhardt, „hogy a lét harmóniájával tölti meg a dolgokat és embereket, amelynek lényük szerint bennük kellene lenni vagy zavartalanul, és ismeretlenül bennük van. Ami a valóságban szertehullott, zilált és megkötött, az nála egész, teljes és szabad lesz.” Vallásos ábrázolás, allegória és mitológia, arckép egyenlő mértékben tartozott alkotási körébe. Lírai és drámai fölfogás, meseszerű sejtelmesség, az érzékek tobzódó csapongása és méla nyugalma, a tájképhangulat hatalmas és érzelmes kísérő akkordja, a testi megjelenés változatos skálája szólaltak meg képein. Életében nem nélkülözte a külső fényt. Gazdag lett, leányának, Laviniának nagy hozományt ad.
III. Pál pápa
Pietro Bembo kardinális
V.Károly
A pápa, a császár, királyok, hercegek udvarában fordul meg, akik lefestetik vele magukat, és megbízásokkal halmozzák el, sőt magukhoz csalogatják, de ő Velencéé maradt. Kerti háza szellemi központ Velencében, ahol barátait fogadta: Aldus Manutiust a nagy kiadót, Bembo bíborost, az írót, Navagerót, a költőt, Pietro Aretinót, az írót és költőt,
Sansovinót, a szobrászt, Sebastiano del Piombót a festőt Bellini halálával (1516) a Fondaco dei Tedeschinél annak utóda, ami egyéb anyagi javakon kívül minden doge részéről alapítványai adományozott képrendelést is biztosított számára.
Szűz Mária mennybemenetele (1516-18)
Szűz Mária mennybemenetele (részlet)
Profán szerelem
V. Károly udvari festőjének nevezi ki, grófi rangra emelt és aranysarkantyús vitézzé üti (1533). Velencét, hova már, mint gyermek került, csak rövid időre hagyta el időnként, volt Páduában (1511), Rómában (1545/46) és Augsburgban (1548, 1550/51). Becsülése, már nagy festői értékénél fogva is, minden idők felfogásával szemben változatlanul fönnállt. A velencei festészet további fejlődési menetét ő határozta meg; egyéniségekkel utána is találkozunk, de formában, kompozícióban és technikában ezután belőle indulnak ki. Egész sereg segéddel dolgozott, kik között első sorban a Vecellio család tagjai állnak: Francesco az öccse Orazio a fia, Cesare és Marco az unokaöccsei. Tanítványai és követői Bonifazio Veronese, Paris Bordone, Andrea Schiavone és őt folytatják a Bassanók és Tintoretto. Korai időszakában (1512-ig) Giorgionehoz és Palmához csatlakozott. Az előbbi művészete, kivel a Fondaco dei Tedeschi elpusztult homlokzatfreskóit festette együtt csendül meg az ún.
Cigánymadonnában (1502/03), az utóbbi félalakos szélesebb kompozíciói a Cseresnyés Madonnának nevezett Szt. családban (1505/6, mindkettő Bécs Kunsthist. Museum) és a végtelenül gyöngéd Rózsás
Madonnában Remete Szt. Antallal (1505. Uffizi). Bellini szimmetrikus kötöttségét festői szabadsággá változtatja a Trónoló Szt. Márk Cosmas és Damianus, Rókus és Sebestyénnel (1504, Velence, S. Maria della Salute) monumentalitásával kap meg a
Trónoló Szent Márk az előtte térdelő VI. Sándor pápa és Jacopo Pesaro nagyszerű képmásával (1502/3. Antwerpen Múzeum), poétikus tájhangulatban hangzik ki a Krisztus keresztelése (1512/13 Róma capitoliumi képtár) és a Krisztus és Magdolna (1512/13, London. National Gall) 1514/15 körüli időből való egyik legszebb vallásos képe, Az adógaras (Drezda), melyben a színek gyengéd melegségével a fejek és kezek ellentétébe szorítva a jelenet tartalmát a legfönségesebb Krisztus-típusok egyikét teremtette. Széles elbeszélés, szép kosztümök és hangulatos tájkép jellemzik a páduai freskókat (1511): Joachim és Anna találkozása (Scuola del Carmine) és Szt. Antal megszólaltatja a csecsemőt (Scuola del Santo). Giorgioneval rokonok allegorikus vagy mitológiai képei, melyek szép alakokba formálják a valóság nyugodt szépségét. Mindenekelőtt az ún. Égi és földi szerelem, vagy Vénusz rábeszéli Medeát (1512-15, Róma Borghese képtár), a meztelen és a pompás ruhába öltözött 2 nőalakkal és a nem kevésbé pompás tájképpel, az ezzel egyidejű idillikus hangulatú 3 életkor (London Bridgewater képtár) és az előbbihez csatlakozó érett szépségű női fél alak az ún. Flóra (1515/16, Uffizi). Hatalmas fölszabadulást jelent művészetében a mozgás pátoszától áthatott Mária mennybemenetele, az ún. Assunta (1518, Velence, S. Maria de Frari), lenn az apostolok lelkesedéstől kitörő csoportjával, fenn a bájos angyaloktól körülvett felhőkön ég felé lebegő Máriával. Alakok, kompozíció és színek eddig nem tapasztalt szabadsága kezdődik e képpel. Folytatódik az a monumentális mozdulatú Szt. Balázsban (Madonna felhőkön Szt. Ferenc és Balázzsal, 1520, Ancona, S. Domenico) és az egész új egyensúly szerint diagonálisban komponált, lendületes Madonnán a Pesaro családdal (1526, Velence, S. M, de Frari), nemkülönben az elégett Péter mártír megöletésében (1528-30 valaha Velence, SS. Giovanni e Paolo), valamint a patetikus Sírba tételen (1523 körül Louvre). Régebbi kompozíciók szemlélődő nyugalmára emlékeztet az aranyos tónusú Felhőkön lebegő Madonna hat szenttel (1523 Vatikán képtár) Mária templomba menetele (1538-40, Velence, Akadémia) a velencei festészet régi elbeszélő képébe az új idők széles, ünnepélyes hangját viszi be. Madonnaképei a szabad természetben lejátszódó, hangulatos idillekké alakulnak: Madonna a nyúllal (1530. Louvre). Mária a gyermekkel és Szt. Katalinnal (1533. London. National Gall). Az elpusztult Cadorei csata (freskó 1537. Doge-palota, másolata Uffizi) mozgalmasságával és széles festőiségével már utolsó stílusának korába vezet át. Az érzékek féktelen tobzódása és a színek mélysége jut kifejezésre bacchanáliát ábrázoló néhány képén: Vénusz-ünnep (1518), Bacchanál (1520, mindkettő Prado). Bacchus és Ariadné (1523, London, National Gall). A nyugodt érzéki szépséget testesíti meg a fekvő Venus (1527, Uffizi), nemkülönben az érett női szépséget dicsőítő félalakos, sejtelmes allegóriái: Nő a tükör előtt (1520), Fiatal nő férfival (1533, Louvre, Bécs). Ez időből valók pompás arcképei: a gazdagon öltözött
Eleonora Gonzaga, urbinói hercegnő „
la Bella”-nak nevezett ifjúkori (1527) és már öregedő arcképe (1537, mindkettő Uffizi), ugyanitt férjének,
Francesco Maria della Rovere, urbinói herceg páncélos képe (1537),
Federigo Gonzaga, mantuai őrgróf a kutyával (1523), V. Károly álló arcképe kutyával (1523, mindkettő Prado), a szélesen kezelt
Andrea Gritti doge (1523, Bécs, Czernin képtár) és Marcantonio
Trevisani doge mellképe (Budapest, Szépművészeti Múzeum Pálffy gyűjt, az utóbbin kívül egy női arckép töredék ugyanitt),
Ippolito Medici bíboros, magyar díszruhában (1535, Pitti), az előkelő fölfogású Ifjú kesztyűvel (1518-20) és I. Ferenc francia király (1538/39, mindkettő Louvre). 1540-ben már 60 év körül jár és csaknem egy fél emberöltő áll még előtte. Festői előadása e korszakában még merészebb lesz: nagy foltokban, belülről égő, tüzes, mindinkább sötétedő színekben veti oda képeit. Még fejlődése kezdetén áll: Del Vasto tábornok beszéde katonáihoz (1541 Prado) a szinte Michelangelóra valló vad mozdulatú Ábrahám áldozata és Káin agyonüti Ábelt (1543/44, Velence S. M. della Salute), a nagy apparátussal festett Ecce homo (1543, Bécs Kunsthist. Museum), a világi előkelőséggel fölfogott ülő Madonna (1545, München), kései stílusának nagy lendületű alkotása a Hit alakja előtt térdelő Grimani doge (1555, Doge-palota), sötét színekben izzó, már Tintorettóval rokon szinte impresszionisztikus képei: Szt. Lőrinc mártírhalála (1560-65, Velence Gesuiti), Krisztus töviskoronázása (1570/71, München) és utolsó munkája, a Pietá (1573-76, Velence, Akadémia). Mitológiai képei is ez átalakuláson mennek át: a Danaé (1545, Nápoly, Prado, Bécs, Szt. Pétervár), a Fekvő Vénusz (1546-48. Prado, Uffizi) mind sötétebb akcentusokat ütnek meg, valamint öreg korának egyik legszebb alkotása, mely, mint valami álom idézi fel ifjúságának giorgioneszk emlékeit, a Jupiter és Antiope (1560 körül, Louvre). Hasonló fejlődést mutatnak arcképei: a kezdetet jelző, már staffage-ával jellemző Strozzi kislány arcképe (1542, Berlin). Későbbiek III. Pálnak a jellemet erősen kidomborító arcképei, az ülő
pápa egyedül 1543) és unokaöccseivel (1545. mindkettő Nápoly képtár), mindenekfölött pedig V. Károly, szinte előképet teremtő hatalmas lovas arcképe (1548. Prado) és az öregedő császár megrendítő ülő képe (1548 München), II Fülöp páncélban (1550-53, Prado), Tiziano leányának, Laviniának ragyogó képe a gyümölcsös tállal (1550, Berlin) és egyszerűségében is előkelően ható önarcképe (1550. Uffizi). - Irodalom: Borgan W. (Hannover 1865). Crowe und Cavalcaselle (német kiad. Leipzig, 1877. 2 köt). Lafenestre G. (Paris 1903). Barfoed (Kjöbenhaven 1889), Philipps C. (London 1898). Knackfuss H. (Bielefeld 1897). Fischel O. (Stuttgart, 1911. 4. kiad). Gronau G. (Berlin, 1900). Hamel M. (Paris 1903). Caro-Delvaille, (Paris 1913), Hourtig L. La jeunesse du Titien (Paris 1919).
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése